Yazar: Prof. Dr. Tayfun AKKAYA
Burada açıklanan ve örnek çözümlemelerle pekiştirilmesi sağlanan yeni kuram sanat tarihi ve sanat eleştirisi alanlarında, resim incelemelerinde sağlam bir metodolojiye bağlı tüm kriterlerin kullanılabilmesi amacıyla geliştirilmiş olup, daha önceki kuramlarda açık bırakıldığı tespit edilen yönlerin giderilmesine hizmet edecektir. Aynı zamanda da şimdiye kadar kullanılan kuramlardaki karmaşık-çelişik yönlerin giderilmesine ve sanat tarihi-sanat eleştirisi alanlarının anlaşılması zor terminolojisinin doğurduğu sıkıntıların (yanlışlık, eksiklik, belirsizlik vs. gibi) ortadan kaldırılmasına katkıda bulunacaktır.
Kuramımız, sekiz ana aşamadan ve yirmiiki alt başlıktan oluşmaktadır:
Birinci Bölüm: üç aşamalıdır. Bu bölüm: eserin envanter bilgilerinin verilmesi ve olgusal-anlatımsal anlam boyutunun tespitiyle ilgilidir.
İkinci Bölüm: dört aşamalıdır. Bu bölümde: eserin konusu; varsa semboller, amblemler, alegoriler tespit edilmekte ve çözümlenmekte; atribüler ışığında figürlerin kimlikleri belirlenmektedir.
Üçüncü Bölüm: beş aşamalıdır. Bu bölümde ise: konu ve anlatım elemanlarına dair tüm sanatsal ve estetik öğeler ele alınmaktadır.
Dördüncü Bölüm: kuramımızın ilk üç aşamasında yapılan analizlerin sentezlenerek, ana ve varsa yan temaların ortaya konulmasıdır. Bu bölüm, kuramımızın başarılması en zor bölümüdür diyebiliriz. Eserin içsel anlamının, işlevinin ve gerçeğinin, bilimsel kriterlerle ve objektif bir şekilde ortaya konulabilmesinin hayatî bir önemi vardır.
Beşinci Bölüm: dört aşamalı olup: karşılaştırmalar yoluyla, sanatçının yaşamının-sanatsal yaratım faaliyetinin ve eserin, özgün sanatsal niteliklerinin tespitine yöneliktir.
Altıncı Bölüm: beşinci bölümdeki objektif tespitler temelinde dört aşamalı yargılama sürecidir.
Yedinci Bölüm: eserin, sanat piyasasındaki yerine dair değerlendirmeye yöneliktir. Böylece, sanat eleştirmeni: eserin sanat piyasasındaki yerine değinerek, fiyat belirlenmesindeki objektifliği sağlayacak temel bir kriter önerecektir. Bu suretle, sanat eleştirmenleri: sanat piyasasındaki spekülasyonlara, yönlendirmelere ve subjektif fiyat artırımlarına karşı sağlam bir kuram ışığında çözüm sunan uzmanlar olarak katkı sağlamış olacaklardır.
Sekizinci Bölüm: İki aşamalı olup, eleştirilen esere dair ek açıklamaları ve tartışmaları içermektedir.
4.1. KÜNYE VE FORM-İFADE ANALİZİ
4.1.1. Künye
4.1.2. Biçimsel Olguların Tespiti ve Tanımlanması
4.1.3. Biçimsel Olgulara Yüklenen İfadelerin Tespiti ve Tanımlanması
4.2. KONU VE ANLATIM ELEMANLARININ ANALİZİ
4.2.1. Konu Tespiti ve Tanımlanması
4.2.2. Sembolik Unsurların-Amblemlerin Tespiti Çözümlenmesi
4.2.3. Alegorik Elemanların Tespiti ve Tanımlanması
4.2.4. Figürlerin Kimliklerinin Tespiti ve Tanımlanması
4.3. KONU-ANLATIM ELEMANLARININ SANATSAL VE ESTETİK ANALİZİ
4.3.1. Desen Anlayışı ve Grafik Düzen
4.3.2. Işık-Gölge Düzeni
4.3.3. Renk Düzeni
4.3.4. Kompozisyon, Mekân Anlayışı ve Hareket Şeması
4.3.5. Üslup Özellikleri (Eserde Var Olan Tüm Sanatsal ve Estetik Elemanların Işığında)
4.4. FORM-İFADEYE, KONU-ANLATIMA DAİR BİÇİMSEL, SANATSAL VE ESTETİK ÖĞELERİN ANLAMLANDIRILMASI
4.5. ANLAMLANDIRILAN BİÇİMSEL, SANATSAL VE ESTETİK DEĞERLERİN YORUMLANMASI
4.5.1. Eser-Sanatçı İlişkisi
4.5.2. Eserin Ait Olduğu Sanat Ortamı İçindeki Yeri
4.5.3. Eserin Çağdaşı Olan Dünya Sanatı Örnekleriyle İlişkisi
4.5.4. Eserin Başlangıçtan-Günümüze Sanat Tarihi İçindeki Yeri
4.6. YARGI
4.6.1. Eser-Sanatçı İlişkisine Dair Değerlendirme
4.6.2. Eserin Ait Olduğu Sanat Ortamı İçindeki Yerine Dair Değerlendirme
4.6.3. Eserin Çağdaşı Olan Dünya Sanatı Örnekleriyle İlişkisine Dair Değerlendirme
4.6.4. Eserin Başlangıçtan-Günümüze Sanat Tarihi İçindeki Yerine Dair Değerlendirme
4.7. ESERİN SANAT PİYASASINDAKİ YERİNE DAİR DEĞERLENDİRME
4.8. AÇIKLAMA VE TARTIŞMA
4.8.1. Açıklama
4.8.2. Tartışma
4.1. KÜNYE VE FORM-İFADE ANALİZİ
4.1.1. Künye:
Bu aşamada eserin künyesi belirlenmelidir. Eserin malzemesi, tekniği, ebatları (önce dik kenar olmak üzere), adı, yapım yılı belirtilerek, sanatçının neden böyle bir eser yaptığı, varsa yapıtın yapılmasına sebep olan nedenler ya da sipariş edenler, yapıtın girdiği koleksiyonlar, sergilendiği yerler ve yıllar, şu anda nerede sergilendiği konusunda elde edilen tüm tanımlama bilgileri burada yer alır. Eser hakkında ilk izlenimsel bilgiler de paylaşılıp, biçimsel olguların tespit edilmesine-tanımlanmasına ve biçimsel olgulara yüklenen ifadelerin belirlenmesine-tanımlanmasına yer verilerek, verilere-gözlemlere dayalı sonuçlar ortaya çıkarılır.
4.1.2. Biçimsel Olguların Tespiti ve Tanımlanması:
Bu kısımda, eser hakkında tanımlamalara yer verilir. Tanımlamalar sistematik bir şekilde yapılmalı ve tasvir edilmelidir. Resimdeki öğelerin gözlem yoluyla tanımlanmasında bazı sıkıntılar yaşanabilir. Örneğin, bir çiçek, bir bitki ya da kuş türünün v.s. saptanmasında yanılmamak gerekir. Çünkü, sanat tarihinde bitki, hayvan ve çeşitli objelerin sembolik anlamlarını dikkate alarak eserlerin çözümlenmesi için bu şarttır. Bu noktada yapılacak bir yanlış, sembolik anlamların kaymasına yol açacağından, zincirleme olarak metodun altı aşaması da olumsuz etkilenecektir ve yanlış sonuçlara varılacaktır. İhtiyaç olduğunda: tanımlanan öğeye dair botanik, zooloji ve diğer alanlara ilişkin bilgilere, kapsamlı ve bilimsel bilgi niteliği olan ansiklopedilerden yararlanılarak ulaşılabilir. Tanımlamalar yapıldıktan sonra eserde yer alan tüm öğelerin belli bir düzen dâhilinde tasvir edilmesi gerekmektedir.
Biçimsel olguların tespit ve tanımlanmasında temel kıstaslar içeren şöyle bir sistem ve terminoloji kullanılmalıdır: Ana eksen, yatay orta eksen, ön plan, orta plan, arka plan, ana eksenin sağında ya da orta planda, ana eksenin solunda gibi. Tasvir, tabloya bakan kişiye göre yapılmalıdır. Örneğin, “Deesis” kompozisyonunu ele alırsak: “Ana eksende İsa vardır, ana eksenin sağında Vaftizci Yahya, solunda ise Meryem yer almaktadır”, demek gerekecektir. Anlatım, akıcı bir şekilde figürlerin birbiriyle ilişkilerini, özelliklerini ve diğer tüm öğelerin kompozisyon içerisindeki yerlerini belirtmelidir.
4.1.3. Biçimsel Olgulara Yüklenen İfadelerin Tespiti ve Tanımlanması:
Bu aşamada: kompozisyonun tamamındaki ve çeşitli kısımlarına yüklenen ifadeler tespit edilir. Ayrıca, ifade yüklenen biçimsel olguların tek tek tespiti ve tanımlanması yapılır. Yani, bu süreç: kompozisyondaki hem genel ifadeye hem de tüm öğelerin ifadelerine yöneliktir. Eserin tamamının, bölümlerinin ve her elemanının izleyicide yarattığı hislere göre tespit ve tanımlamalar yapılmalıdır. Örneğin, çok figürlü bir kompozisyonda her bir figürün ayrı ayrı ifadesel anlamı olabilir ya da figür grupları kendi aralarında anlamlı bütünler oluşturabilir. Bu durumda, bunların her birinin anlamlarının, gruplarla ve bütünle ilişkilerinin değerlendirilmesi gerekir. Resme bakan kişinin resimle kurduğu duygu bağı ile ifadesel anlam başlamaktadır. Bu bölümde: kompozisyonun tamamına, bölümlerine, figürlere ve diğer tüm elemanlara yüklenen hisler (huzur, mutluluk, sevinç ya da hüzün, acı, vs.) açıklanacaktır.
İfadesel anlam boyutunun tespiti, kişiye göre değişmemelidir. Sanatçının koyduğu ifadenin objektif tespiti ve tanımlanması esastır. Bu durumda, sanatçının aklını-ruhunu, neyi ifade etmek istediğini, şifre çözer gibi ortaya koymak zorundayız. Örneğin, “Mona Lisa”nın yüz ifadesi nedir? Bununla ilgili olarak, sanat tarihçileri tarafından: “İzleyicinin ruh haline göre değiştiği” gibi bazı yorumlar yapılmaktadır. Bizim metodumuza göre: böyle bir şey kabul edilemez. Yani, “Siz neşeliyseniz, Mona Lisa size neşeliymiş gibi gelir”, şeklindeki bir ifade tespiti, sanat eleştirisi açısından yanlıştır. Leonardo da Vinci’nin yansıtmak istediği ifadeyi doğru tespit etmek ve tanımlamak mecburiyetindeyiz. Sanatçının ifadesini çözebilmemiz için, kompozisyonun tüm özelliklerini ve eserin oluşumuna etki eden diğer unsurları da dikkate almak gerekebilir. Mona Lisa’nın durumunun bizim açımızdan ifadesinin kabul edilebilirliği, tam anlamıyla Leonardo’nun iletmek istediği ifadenin doğru tespit edilmesine bağlıdır. Bahsettiğimiz tüm faktörleri değerlendirerek yaklaştığımızda, şunları söyleyebiliriz: Leonardo, “Mona Lisa”nın bilinçli bir şekilde yüz ifadesinin, belirsiz ve gizemli olmasını istemiştir. Bunun için, ifadeyi ele verecek kısımları gölgede bırakmıştır. Bilhassa, göz ve dudak kenarlarını gölgede bırakmak yoluyla ifadeyi gizlemiştir. Kompozisyondaki tüm öğeler (renk, gölge, ışık, v.s.) ifadeye belirli bir katkı sağlamak amacıyla kullanılmıştır. Bu özelliklerin gözden kaçırılmaması gerekmektedir.
4.2. KONU VE ANLATIM ELEMANLARININ ANALİZİ
4.2.1. Konu Tespiti ve Tanımlanması:
Çözümlemenin bu aşamasında, sanatçının kullandığı kaynaklara ulaşılması gerekmektedir. Örneğin, eserin konusu İncil’den alınmışsa, İncil metninin tespiti ve konu ile ilgili kısımlarının özeti yapılmalıdır. Sanatçının konuyu ele alış biçimini gözden kaçırmadan, metinler incelenmelidir. Sanatçı, sadece İncil metninden mi yararlandığı ya da başka kaynaklardan mı esinlendiği tespit edilmelidir. Mesela sanatçı, İncil metninde olmayan bir durumdan söz etmiş ya da İncil’in bazı bölümlerinde yer alan anlatıları birleştirmiş, yorum katmış olabilir. Bütün bunların tespit edilmesi gerekir. İncil metninde anlatılan her şey resmin konusuna girmiş midir? Konu çözümünde hem İncil metnini hem de sanatçının yorumunu karşılaştırmamız gerekir. Bunun yapılmaması durumunda, konu tespitinde eksik bir yan kalacaktır. Bütün bu hususları göz önünde bulundurmak yararlıdır. Örneğin, Jacques Louis David’in “Horace (Horas) Kardeşlerin Yemini” adlı eserinin konusunu çözümleyecek olursak: bu konunun kaynağı, Roma tarihidir. Tarihçi Titus Livius’un yazdığı kitapta: Horaslar’la-Koryatlar’ın mücadelesi yer almaktadır. Ancak, derinlemesine incelediğimizde, tarihi bir olaymış gibi kaydedilen konunun aslında, mitolojik temelli olduğu anlaşılacaktır. Sanatçı, bu konuyu, Fransız trajedisinin kurucusu olan Pierre Corneille tarafından 1640 tarihinde yazılan bir tiyatro oyununun, 18. yüzyılda yeniden sahnelenmesinden etkilenerek ele almıştır. Bu durumda, bu bilgiye ulaşmak ve gerekirse Corneille’in “Horace” (Horas) adlı bu oyununun, orijinal ve yeniden yorumlanan metinlerini de incelemek gerekir. Ayrıca, sipariş üzerine belli bir konu yapılıyorsa, sipariş sahiplerinin isteklerinin tespit edilmesi gerekir. Ama bazen sanatçı, sipariş edilen konuya fazladan öğeler ekleyebilir. Bu durumda, siparişçilerin istekleri ve buna karşın sanatçının yorumu dikkatlice tespit edilmelidir.
4.2.2. Sembolik Unsurların-Amblemlerin Tespiti ve Çözümlenmesi:
Konu ve anlatım elemanlarının analizinde, sembollerin-amblemlerin tespiti ve çözümlenmesinde önemli güçlükler yaşanabilir. Dolayısıyla, sembolik unsurların-amblemlerin tespiti ve çözümlenmesinde son derece tehlikelidir. Çünkü, ele alınan sürece ve sanat ortamına ait tüm veriler kullanılmazsa, doğru sonuca ulaşılamaz. Bunun için sanatçıların, çağlar boyunca kullandıkları kaynaklardan, sembol ve amblem kitaplarından yararlanılmalıdır. Böylece, şayet kullanılmışsa, sembollerin ve amblemlerin karşılıkları nelerdir? şeklindeki sorulara cevap bulanabilir.
4.2.3. Alegorik Elemanların Tespiti ve Tanımlanması:
Eserde, şayet alegoriler varsa, bunlar tespit edilmelidir. Bu yapılırken, figürün alegorik olarak kullanıldığından kesinlikle emin olmak gerekir. Örneğin, İlkçağ Sanatı’nda alegorik bir anlatım dili karakteristik olduğundan, Antik Çağ Sanatı’ndaki alegorik figürlerin tespitinde ve tanımlanmasında pek fazla güçlük yaşanmayabilir. Orta Çağ Sanatı’nda, bilhassa Bizans Resim Sanatı’ndan örnek verirsek: kullanılan alegorik figürlerin ne olduklarını belirten açıklayıcı yazılara resimlerde yer verilmiştir. Böylece, bu yazılar, bize Bizans Sanatı’ndaki alegorik figürlerin doğru tespit edilmelerinde ve tanımlanmalarında kolaylık sağlamaktadırlar. Ancak, daha sonraki süreçlerde ve bilhassa Modern ve Çağdaş sanatlarda, sanatçıların alegorilerden yararlandığı eserlerle de karşılaşmaktayız. Elde yeterli veri olmadığı takdirde, bu alegorik figürlerin doğru tespiti ve tanımlanmasında ciddi sıkıntılar doğabileceğinden çok dikkatli davranmak mecburiyeti vardır.
4.2.4. Figürlerin Kimliklerinin Tespiti ve Tanımlanması
Figürlerin kimliklerinin tespiti ve tanımlanması aşamasında, şayet sanatçı atribü (işaret) kullanmışsa, işimiz daha kolaydır. Örneğin, elinde bir kaya parçası tutan figürün biz kimliğini güvenle saptayabiliriz. Çünkü kaya parçası, Aziz Stephanus’un atribüsüdür. Latin haçı ise Aziz Yahya’nın atribüsüdür. Latin haçı taşıyan bir çocuğun, Aziz Yahya’yı temsil ettiğini tespit edebiliriz. Dolayısıyla, atribü kullanılmışsa, figürlerin kimlik tespiti sağlıklı olacaktır. Aksi takdirde, figürün kim olduğunun tespiti ve tanımlanması hususunda: ilgili metinlerden, ikonografik, tipolojik çözümlemelerden dikkatle yararlanılması ve sanatçının yorumunun da gözden kaçırılmaması gerekmektedir.
4.3. KONU VE ANLATIM ELEMANLARININ ESTETİK ANALİZİ
4.3.1. Desen Anlayışı ve Grafik Düzen:
Grafik düzen, renklerden soyutlanan çizgilerin düzeni olduğuna göre; bu bölümde ilkin sanatçının desen anlayışına değinilmesi uygun olur. Sanatçının deseninin değerlendirilmesinde bir takım kıstaslar mevcuttur. Örneğin, bir sanatçı kesik kesik çizgileri ya da köşeli çizgileri niçin tercih etmiştir? Tesadüfen mi? Bilinçli olarak mı? sorusunu sormak gerekecektir. Akıcı, kesintisiz çizgiler kullanılıyorsa, bu neyin belirtisidir? Çizgi perspektifi dikkate alınmış mıdır? Konturlar yumuşak mıdır ya da sert midir? Konturlar belirli midir ya da belirsiz midir? şeklinde olabilir. Teknik uygulamanın anlamsal ve sembolik boyuttaki açılımının da gözden kaçırılmadan değerlendirilmesi gerekmektedir. Yine desenden söz ederken; desenin klasik, şematik, soyut, yarı soyut, deformatif, özgür ve özgün yönlerine değinilmelidir. Ayrıca, sanatçının desenine yansıyan psikolojik etkiler incelenerek, bu durumun desen anlayışını ne ölçüde etkileyip etkilemediğine bakmak bazı yapıtlar için çok önemli ve anlamlı olabilecektir.
Grafik düzeni ele alırken öncelikli olarak, sanatçının yaklaşımı dikkate alınmalıdır. Şöyle ki: grafik düzen, özenli midir?, hiç dikkate alınmamış mıdır?, bilinçli ya da rastlantısal mıdır?, sembolik, psikolojik, ifadesel, teknik, felsefik, sosyolojik, kültürel, estetik ve sanatsal unsurlarla bağlantılı mıdır? Soruları cevaplandırılmaya çalışılmalıdır. Grafik düzene önem veren yapıtlarda, bazı geometrik formlar dengeli bir şekilde ana bütüne bağlanarak kompozisyon oluşturulur. Bu geometrik düzenlemeler, sembolik ve psikolojik anlamlara da açılabilir. Grafik düzen, dikkate alınmıyorsa, o takdirde sanatçının tercihinin ne olduğuna ve niteliğine bakılması gerekir. Çünkü, sanatçı yalnızca sembolik anlatıma yönelmiş olabilir. O’nun için anlamlar, kavramlar ve özgür-içsel yorumlar daha ön plana çıkmış olabilir ve bilinçli olarak, grafik düzen önemsenmeyebilir.
Grafik düzendeki geometrik kurgulardan söz edilirken öncelikle şu sorulara cevap aranabilir: Üçgen, hangi anlamlarda kullanılmıştır? Pramidal bir grafik düzen ne anlama gelmektedir? Dairevi ya da eliptik düzenlemeler varsa; bunlar niçin tercih edilmiştir? Aynı şekilde, düz ve eğri çizgilerin dağılımı ve yaptıkları açılar tesadüfî midir; yoksa kontrollü olarak belli amaçlar doğrultusunda mı kullanılmıştır? gibi temel soruları açıklamak yoluyla grafik düzende nasıl bir anlatımın tercih edildiğinin belirtilmesi gerekmektedir.
4.3.2. Işık-Gölge Düzeni:
Yapıtın ışık-gölge düzeninin sorgulanmasıyla başlayan bu süreç; ışık kaynağının ne olduğunu, geldiği yönü, kompozisyona dağılımını, doğallığını ya da yapaylığını açıklamaya yöneliktir. Işık ve gölgenin, konunun anlatımına bir katkısı olup olmadığı ya da teknik açıdan varlığının nedenleri araştırılmalı daha sonra da ışık kullanımının nedeni ve etkisi üzerinde tespitlerde bulunulmalıdır. Işık-gölge düzeni sembolik ya da psikolojik midir ? Kompozisyonda birlik ve bütünlük sağlayıcı etkisi var mıdır? gibi sorulara da yanıt aranmalıdır. Sanat yapıtının eleştirilmesinde, ışık-gölge düzeninden önerdiğimiz şekilde söz edilmemesi durumunda önemli bir eksiklik doğacaktır.
Sanat Tarihinde ışık-gölge düzeninin sembolik olarak kullanıldığı pek çok yapıt vardır. En çarpıcı örneği Barok Sanatı’ndan verilebilir. İki sanatçı öncelikle hemen akla gelmektedir. Bunlar ışık üstadları olarak da adlandırılmaktadır. Işık-gölge düzeni sembolik midir? Ya da bazı teknik özellikler mi taşımaktadır? sorusu bu sanatçıların yapıtlarıyla en güzel yanıtı bulur. Bunlar, İtalyan Barok’unun babası Michelangelo Merisi da Caravaggio ve Hollanda Barok’unun başta gelen temsilcilerinden Rembrandt van Rijn’dir. Söz konusu olan sanatçılar, ışığı hem sembolik ve ifadeye katkı sağlayacak hem de teknik olarak kompozisyonda birlik-bütünlüğü oluşturacak, ayrıca anlamsal boyutta değerlendirdiğimizde; mesajı güçlendirecek etkinlikte kullanmışlardır. Sanat Tarihinde ışık üstadları arasında daha pek çok sanatçı sayılabilir. Örneğin, Leonardo da Vinci bu konuda örnek verilebilecek önemli üstadlardandır. Yine, 17. yüzyıl’ın Fransız sanatçısı Georges de la Tour’un özgün üslubunun ayrılmaz bir parçası olarak ışığa hâkimiyetini görmekteyiz. Gerek Leonardo da Vinci gerek Georges de la Tour ışığa sembolik, psikolojik ve teknik bir boyut kazandırmışlardır.
Sembolik yönden değerlendirildiğinde; ışık-gölge kullanımında bir karşıtlıktan yararlanıldığı görülmektedir. Aydınlık-karanlık karşıtlığının sembolik açılımı: “iyi-kötü”, “dünyevi-ruhani” ve “tanrısal âlem (metafizik âlem)-materyal âlem”, biçimleriyle karşımıza çıkmaktadır. Ayrıca, tek bir ışık kaynağından yayılan bir düzenleme varsa, bu da Tanrı’nın aydınlatıcı ışığı şeklindeki sembolik anlama bağlanabilir. Aydınlık-karanlık karşıtlığı, hastalık-sağlık, umut-çaresizlik, erdem-bilgisizlik, vs. gibi zıt kavramlarla da ilişkili kullanılabilir. Aynı zamanda da karanlık, aydınlık ya da loş mekânlar, insan psikolojisi üstünde de önemli etkiler yapar. Işık-gölgenin ifadeyi güçlendirici rolü de vardır. Bilhassa, loş bir atmosferde ışıkla aydınlanan bir yüz ifadesi çarpıcı bir etki yapar. Aynı şekilde önemli jestler, ışık yoluyla daha dikkat çekici hale gelir.
Dini içerikli yapıtlarda, ışık-gölge yoluyla Tanrı’nın hâkimiyeti ve yol göstericiliği kavramına gönderme yapılmıştır. Ayrıca, profan içerikli birçok yapıtta ışık-gölge kullanımında, zıt kavramlar ve psikolojik etkiler de dikkate alınmıştır. Bütün bu hususların tespiti yapılmadan tam bir sanat yapıtı eleştirisinden söz edilemez.
4.3.3. Renk Düzeni:
Renklerin nasıl bir armoniye ya da hangi anlayışa göre kullanıldığının tespitidir. Sıcak-soğuk renk dengeleri, renklerin birbirleriyle olan ilişkileri ve bunların nedenleri bu aşamada incelenmelidir. Ayrıca, renklerin kullanımında herhangi bir sembolik düşüncenin olup olmadığı araştırılmalı ve kullanılan renklerin belli bir psikolojik etki yaratmaya yönelik olup olmadıkları incelenmelidir.
Renkle ilgili değerlendirmelerin birçok yönü vardır. Öncelikle, teknik boyutta konuyu açıklamak uygundur. Yani, renk doğacıl bir anlayışa bağlı olarak ele alınmış mıdır? Mekândaki ışık değişimlerine uygun olarak renk değişimi olmakta mıdır? Örneğin, bir manzarada ışığın ya da karanlığın vurgulanmasında renklerden yararlanılmakta mıdır? şeklindeki sorulara yanıt aranmalıdır. Monokrom bir armoni tercih edilmişse, o takdirde: bu tercihin eserdeki ifadelerle ve anlam boyutuyla bağlantısı var mıdır? şeklindeki bir sorunun cevabını aramak uygun olacaktır. Teknik anlamda renk armonisinin özelliklerinin ve bu özelliklerin bilinçli mi, tesadüfî mi olduklarının mutlaka tespit edilmesi gerekmektedir. Bazen armoni kuralları kasıtlı olarak devre dışına itilebilir. Böyle bir durumda, bunun mesajla bağlantılı bir sebebi olup olmadığına bakılmalıdır. Yani, sanatçı, renkleri tamamen dışlıyorsa, bu durumun sembolik, anlatımcı ve içerikle ilişkili yönleri netleştirilmelidir. Mesela: Pablo Picasso tarafından yapılan “Guernica” adlı eser: siyah-beyaz tonlamaların dışındaki tüm renkleri mesajla bağlantılı olarak dışlamasıyla dikkati çeken bir başyapıttır. Bu özelliği, Guernica’ya çarpıcı bir ifadeselliğe ulaşması ve mesajı, en etkin şekilde iletebilmesi bakımlarından ciddi bir katkı sağlamaktadır. Aynı şekilde, Robert Motherwell’in renksiz kara bulutları ve dumanları; konunun gereği olarak, hem psikolojik hem de sembolik bir etki yaparlar.
4.3.4. Kompozisyon, Mekân Anlayışı ve Hareket Şeması:
Bu bölümde, kompozisyonun özelliklerine (açık-kapalı v.s.), mekân ve kurgu düzenine, kompozisyon ve perspektif odaklarına ve belki de en önemlisi, resimdeki hareket kurgusuna açıklık getirilmelidir. Ayrıca, bu aşamada, yapıttaki planlar üzerinde durularak, planların yalın ya da karmaşık oluşlarına ve birbirleriyle olan ilişkilerine bakılmalıdır.
Eserde, açık kompozisyon ya da kapalı kompozisyon tercih edilmişse, bu ne anlama gelmektedir? Sanatçı, niçin bu tercihi yapmıştır? Yani, sezgisi, mizacı ve ruh hali mi devrededir? Yoksa nesnellik söz konusu olup, aklın denetimi ön plana mı çıkmaktadır? Sanat tarihindeki örnekleri genel anlamda ele alırsak: Açık ve kapalı kompozisyonun hizmet ettiği amaçlar bellidir. Kapalı kompozisyon, ussal tasarıma ve nesnelliğe dayanmaktadır. Açık kompozisyon ise, devreye öznel bir tasarımı sokmaktadır. Aynı zamanda, açık kompozisyon, yaşanılan anın bir kesit şeklinde izleyiciye aktarılmasına hizmet etmektedir ve gerçekten olmuş, hayali ya da inançla bağlantılı mucizevî olayların etkili bir kesitini yansıtmaya uygundur. Örneğin; Rönesans Sanatı: nesnellik ve akılcılık temelinde kapalı kompozisyonu benimserken; Barok Sanat ise: öznelliğe, çarpıcı bir duygusallığı vurgulamaya yönelik açık kompozisyonu tercih etmiştir. Kompozisyonun bu yönlerinin bilinçli ya da bilinçsiz kullanımlarına mutlaka işaret edilmelidir.
Kompozisyonun ilgi odağı, bilhassa, başyapıtlarda önemle dikkate alınmalıdır. İlgi odağında yer alan düzenleme, genellikle, ana temayı vermektedir. Ancak, sanatçı, ana temaya ilgi odağında yer vermekle yetinmeyebilir. Ana temanın güçlü bir şekilde vurgulanmasına yönelik, yan temalardan ve perspektif odağı vurgusundan yaralanabilir. Yapıtın perspektif odağı tespit edilerek, bu durumun iletilmek istenen mesajın etkili kılınmasına yönelik dikkate alınmış olup olmadığını belirlemek yararlı olacaktır ve bize, ana temaya yapılan vurguyu net olarak iletecektir. Bu temel veriden hareketle, şayet varsa; yan temaların, ana temayla ilişkileri de sağlıklı bir biçimde yerli yerine oturtulacaktır.
Kompozisyon düzeni bölümünde, mekân anlayışının açıklanması gerekir. Örneğin, mekân, yalın bir nitelik taşıyabilir ya da iç içe mekânların birbirine geçirildiği bir tasarım söz konusu olabilir. Bu durumların yanı sıra, mekânla ilişkili diğer öğelerin de açıklanması ihmal edilmemelidir.
Kompozisyondaki hareket şeması, atlanmaması gereken önemli bir unsurdur. Kompozisyondaki hareket şeması nasıldır? sorusunun bu bölümde açıklanması uygundur. Sanatçı tarafından özenle kullanılan belli bir şema gözetilmişse; hareket şemasının tüm aşamaları, hareketin nereden nereye taşındığı ya da merkezden dışarıya mı, dışarıdan merkeze mi, başka yönlere doğru mu geliştiği açıklanmalıdır. Yalnızca bu açıklamayla yetinmek doğru olmayacaktır. Çünkü, şu sorunun cevabının verilmesi önemlidir: Sanatçı, bu hareket şemasıyla ne yapmayı ya da ne anlatmayı hedeflemektedir?
Kompozisyon düzeninde sanatçılar, görüntüyü oluşturacak bir takım aygıtlardan yararlanabilir. Bunlara da değinmek uygun olacaktır. Örneğin, Camera Opscura ve karelere bölme tekniği kullanılabilir ya da ayna kullanmak yoluyla oluşturulan görüntüler söz konusu olabilir. Sudan veya camdan gelen yansımalar, v.s. devreye girmiş olabilir. Bütün bunların kompozisyonun oluşmasındaki rolleri belirtilmeli ve anlamsal dizge içerisindeki durumları açıklanmalıdır.
4.3.5. Üslup Özellikleri (Eserde Var Olan Tüm Sanatsal ve Estetik Elemanların Işığında)
Bu aşamada, sanatçının eserde kullandığı tüm biçimsel öğeler; detaylı olarak incelenmelidir. Sanatçının yaşam ve sanat felsefesi yapıta yansımış mıdır? Sanatçının geliştirdiği teknik özellikler var mıdır? Dönemin üslup özellikleri yansımakta mıdır? gibi sorulara cevap aranmalıdır. Ayrıca, sanatçının, kendine özgü bir sanat anlayışının olup olmadığına ve eserin özgün yanlarına dair açıklama yapılmalıdır. Eserin üslubu ve sanatçının üslup bütünlüğü, bir akım ve dönem içindeki yeri belirlenmelidir. Sanatçının sanat anlayışının şekillenmesine ve gelişmesine etki yapan yaşantısı dikkatle değerlendirilmelidir.
Üslup özellikleri, öncelikle formalist (biçimsel) bir yöntemle çözümlenmelidir. Bu çözümlemede, tüm sanat tarihçileri açısından açıkça anlaşabilecek ortak bir terminolojinin kullanılmasına ve anlatımın tutarlı olmasına dikkat edilmelidir. Üslup çözümlemesi, biçimsel anlama yönelik olarak ele alındığında: biçimi var eden tüm detayları kapsamaktadır. Yani, biçim, en başta çizgiyle ilişkili olduğu için sanatçının desen anlayışı da ona özgü olabilir. Aynı şekilde; sanatçının kurduğu grafik düzen (yarı soyutlama mı, çizgiler kesik mi) ile renk kullanımı, sanatçının üslubunun bir parçasını oluşturabilir. Özgün bir kompozisyon düzeni, hareket şemaları ve sanatçının ele aldığı konular da sanatçının üslubunun bir parçası olabilir. Ayrıca, kullanılan temalar, yan temaların seçimi, içerik, kompozisyon anlayışı, mekân tasarımı, planların durumu, ışık-gölge v.s. gibi tüm biçimsel öğelerin toplamı, bize üslup konusunda bilgi vereceğinden, tüm bu öğeler bu aşamada incelenmelidir. Ancak, üslup çözümlemesinin tamamen biçimsel öğelerin tespiti olduğu düşünüldüğünde, bu durum, üslubun biçimsel boyutta kalması sonucunu doğurabilir. Üslubun, biçimin şekillenmesine yön veren psikolojik, anlamsal katmanlarla ve içerikle ilişkili yönleri de gözden uzak tutulmamalıdır. Dolayısıyla, anlam boyutuna ilişkin sanatçının özgün aktarım gücü de üslubunun bir parçası olabilir. Üslup özellikleri yazılırken hangi sanat elemanlarının ön plana çıktığına, ikinci plana itildiğine ya da hiç önemsenmediğine bakılmalıdır. Bunun için, 3.1-3.4 arasında bahsi geçen özelliklerin sanatçının özgün üslubunun bir parçası olup olmadığına bakılmalıdır. Daha sonra da diğer sanatsal elemanlar ışığında (nokta, çizgi, renk, leke, hacim, valör, oran-orantı, perspektif, ritim, uyum, doku, vurgu, espas, vs.) üsluba dair değerlendirmeler genişletilebilir.
Üslup çözümlemelerinde asıl problem, ortak bir dil kullanımının sağlanamamasıdır. Ülkemizde, sanat tarihi yazımında bu sıkıntıyı görmek mümkündür. Gereksiz terminolojik yaklaşımlar büyük bir problem oluşturmaktadır. Örneğin, yabancı bir terimin Türkçedeki karşılığını kullanmak mümkün iken, gereksiz yabancı terim kullanımı yoluyla ahkâm kesilmeye çalışıldığı görülmektedir. Oysa ki bir yabancı terimin Türkçe karşılığı varsa, öncelikle Türkçe karşılığını kullanmayı tercih etmek uygun olacaktır. Türkçe karşılığı olmaması durumunda ise parantez içinde Türkçe açıklamasının mutlaka yapılması gerekmektedir. Türkçe’ye mal olmuş yabancı kelimeler için bu şart değildir.
Üslup yazımı göründüğü kadar kolay değildir. Çünkü, üslup özellikleri, sağlam bir terminolojiyle yazılmalıdır. Temel kriterlerin ve tüm detayların yer aldığı bir şablon kullanılmadığı takdirde başarı beklenmemelidir. Örneğin; bir resmi, biçimsel olarak anlatmaya nereden başlayacağız? Bu, temel bir kriterdir. Planlar nasıl bir sıra ile anlatılmalıdır? Daha sonra, biçimi oluşturan detaylı anlatımlar da karışıklık yaratmadan sistemli bir şekilde ele alınmalıdır. Örneğin, üslup çözümlemesinde kullanılacak ortak bir terminolojiye yönelik bazı terimleri sıralayacak olursak: gölgesel, çizgisel, düzlemsel, iki boyutlu, üç boyutlu paralel düzlemler, diyagonal kurgu, yataylık-dikeylik, çokluk-birlik, yalınlık, durgunluk, hareketlilik, kapalı kompozisyon, açık kompozisyon, belirlilik-belirsizlik-kısmi belirlilik, klasik desen, soyut-somut-yarı soyut, özenli grafik düzen ya da grafik düzenin sıradanlığı gibi. Bu terimler, herkes tarafından kolaylıkla kavranabilecek bir açıklıkla kullanılmalıdır.
4.4. FORM-İFADEYE, KONU-ANLATIMA DAİR BİÇİMSEL VE ESTETİK ÖĞELERİN ANLAMLANDIRILMASI
Bu süreç, resmin anlam boyutu olup, konunun altında yatan, ana tema ve yan temaların sorgulanmasıdır. Bu sorgulama yapılırken; eserin ait olduğu süreçte, eserin anlam boyutuyla ilişkilendirilebilecek bütün özellikler göz önünde bulundurulmalıdır. Bu aşamaya kadar yapılan tüm analizler, bu bölümde sentezlenmelidir. Yapıtın oluşumunu sağlayan tüm koşullar hakkında doğru tespitlerde bulunulmaya çalışılmalıdır. Eserin ait olduğu ortam içindeki yerinin, bu bölümde her yönden değerlendirilmesi esastır. Sanatçının, farkında olmadan izleyiciye aktardığı anlam boyutunun var olma ihtimali, bu aşamanın en zor ve karmaşık yönünü oluşturmaktadır. Öncelikle, eserdeki anlam boyutunun bilinçli yönlerinin, şifrelerinin çözülmesi gerekmektedir. Ancak, bazı özel durumlarda şifrelerin tam olarak doğru çözülebilmesi için sonsuz bir çeşitlilik gösteren olasılıkları da hesaba katan objektif bir bilimselliğe gerek duyulmaktadır. Bu değerlendirme, sanatçının bilinçli olarak resme koyduklarının dışında, bilinçsizce yaptıklarını da kapsar. Dolayısıyla, ayrı bir anlam boyutuna da açılır. Bu da: “Sanatı ve sanatçıyı var eden tüm koşulların sentezi”dir. Bu aşamada yapılacak hatalardan kaçınmak ancak, yapılan analizlerin objektif ve bilimsel bir şekilde sentezlenmesiyle mümkün olabilir.
Bu aşamanın temel yaklaşımı: yapıtın içeriğinin tespitiyle ilişkilidir. İçerik, içsel anlam olarak nitelendirilebilir. Bu anlam boyutunda ana temanın yanı sıra; yan temalar kullanılarak anlatım zenginleştirilebilir. Bu bir sentez aşamasını içerir. Çözümlenen öğelerin sentezlenmesinde tahmin edilemeyecek kadar sıkıntı doğabilir. Örneğin, Barok resmin anlamsal dizgeleri adeta bir şiir gibidir; zaman zaman da derin ve saklıdır. Böyle bir eserle karşılaştığımızda: sembolik anlamları çözümlemek hiçbir şeye yetmeyecektir. Sembollerin nasıl bir sıra ve ilişki çerçevesinde anlamsal bütünlüğe bağlandığının tespit edilebilmesi gerekmektedir. Böyle bir sentezin başarılması, sanıldığı kadar kolay bir iş değildir. Çünkü yapıtın anlamsal dizgeleri, kendi içinde de bölümlere ayrılmaktadır. Örneğin, şiir ile Barok resmin durumunu karşılaştırırsak; üç kıtalı bir şiirin her kıtasının içinde bir anlam dizgesi vardır. Daha sonra biz şiirin her kıtasındaki anlamı genel anlama (ana temaya) mesaja bağlarız. Aynı şekilde, Barok resimde semboller, kendi içlerinde ayrı anlam grupları oluşturacak şekilde sıralanmış olabilirler. Biz bu sıralamanın sentezini doğru yapamazsak, sanatçının sembolleri içeriğe nasıl bağladığını doğru tespit etmekten uzaklaşabiliriz. Sembolik anlamlar, birbirlerine doğru bir şekilde bağlanamazsa ciddi bir sıkıntı oluşabilir. Üstelik, yapıtta kullanılan bir sembolün birçok karşılığı olabilir. Zaman içerisinde, sembollerin anlamları değişebilir. Ayrıca, sembollerin anlamları kültürden kültüre de değişebilir. Hatta, zaman ve kültür değişmediği halde bir sembol, farklı anlam boyutlarına açılabilir. Örneğin, 17.y.y. Hollanda’sında kırmızı rengin dört ayrı anlamı da kullanılabiliyordu. Burada önemli olan o resimde kırmızı rengin hangi anlamda kullanılmış olduğudur. Yine baykuşun 17.y.y. Hollanda’sında sembolik anlamı sarhoşluk ve aptallık iken, Antik Çağ’da, (Eski Yunan) Athena Pallas’nın kuşu olan baykuş, akıl ve bilgeliği sembolize etmektedir. Bu durumda baykuşun, Antik Çağ’daki anlamını, 17. y.y. Hollanda resmine uyarlamanın eleştirmeni, son derece gülünç bir duruma düşüreceği açıkça ortadadır. Anlam katmanlarının sentezinde ayrıca yapıtın ait olduğu dönemdeki işlevi göz önünde bulundurulmalıdır.
Anlam boyutunun en zor kısmı; farklı alanlardan veriler alabilme zorunluluğudur. Sanat, yaşamdaki her şeyi kapsadığından anlam boyutunun çözümlenmesi de yaşamdaki her şeyi saptamaya yöneliktir. Şayet, çözümlemeyi yapan eleştirmen adayı, sanat bilimleri alanlarından veri alabilecek bir donanıma sahip değilse, bu işe hiç kalkışmaması daha uygun olacaktır. Söz konusu alanlar şunlardır: Estetik, Sanat Tarihi, Sanat Sosyolojisi, Sanat Psikolojisi, Sanat Felsefesi, Sanat Antropolojisi, Sanat Eğitimi, Sanat Kuramı, Sanat Eleştirisi ve kısmen Mitoloji (sanatla ilgisi bağlamında) dir. Bunların her biri, ayrı disiplinler olup, ciddi bir uzmanlığı gerektirmektedir. Anlam boyutunda, sanat bilimlerinin verilerinden mutlaka yararlanılmalıdır. Ancak, sanat bilimleri alanları başlı başına kendine özgü disiplinler olduklarından, bu alanlardan veri alabilmek, uzun yılları gerektiren ciddi bir donanımla mümkün olabilmektedir. Bu durum, yurdumuzda içerik tespitinde niçin tıkanıldığını ve hatta birçok defa niçin hiç ele alınmadığını bize açıklayacak niteliktedir. Aslında, anlamlandırmanın karmaşık ve çok zor bir süreç olduğu ifade edilebilir. Çünkü eleştirmen tüm sanat bilimleri konusunda donanımlı bir hale gelmiş olsa bile, içeriği doğru anlamlandırmasında yine de güçlük yaşadığı durumlar olacaktır. Böyle bir durumda, veri alınan alanların daha da çeşitlendirilmesi mecburiyeti doğacaktır. Eleştirmen önünde sanat kelimesi olmayan tüm bilim dallarından da yararlanmak durumunda kalabilir. Yani, gerektiğinde tüm bilim dallarından alınacak verilerden yararlanılması söz konusudur. Ancak bu durum, sağlam bir metodolojik yaklaşım temeline dayalı olarak yapılamıyorsa, sanat eleştirmeni aldığı tüm verilerin karmaşası içinde boğulacaktır.
4.5. ANLAMLANDIRILAN BİÇİMSEL VE ESTETİK VERİLERİN YORUMLANMASI
Bu bölümünde sanat eleştirmeni, eserle ilgili tüm incelemeleri yaptıktan sonra, kişisel donanımları ve deneyimleri ışığında, açık bir dille ve objektif bir bilimsellikle özgün yorumunu oluşturmalıdır. Sanat eleştirmeninin yorum aşamasında başarılı olabilmesi: birçok alana hâkim olabilmesine ve elde ettiği tüm verileri sağlam bir kuramla değerlendirebilmesine bağlıdır.
Sanat eleştirisinde, eserlerin yorumlanma aşamasında, ne yazıktır ki bir birlik sağlanamamış durumdadır. Bazen garip bir şekilde yorum ile içerik karıştırılmaktadır. Yorum aşamasında başarılı olabilmek için dört temel kıstastan hareket eden bir değerlendirmeye yönelmek yararlı olacaktır. Örneğin işe: Eser-sanatçı ilişkisinden başlamak uygun olacaktır.
4.5.1. Eser-Sanatçı İlişkisi:
Yorumun ilk aşamasında öncelikle sanatçının üslubunun dönemleri tespit edilmelidir. Yani, ele alınan resim: sanatçının hangi dönemine (gençlik, olgunluk, yaşlılık v.s.) aittir? gibi tespitlerin yapılması söz konusudur. Daha sonra: incelenen eserin, sanatçının hangi dönemine ait olduğu vurgulanarak, bu dönem içindeki yerine dair bir yorum yapılmalıdır. Bu bölümde: sanatçının, yaratım sürecini etkileyen tespitlere de yer verilir.
4.5.2. Eserin Ait Olduğu Sanat Ortamı İçindeki Yeri:
Ele alınan eserin, ait olduğu sanat ortamındaki çağdaş örneklerle karşılaştırılması sonucunda, yapılan değerlendirmeler yorumun ikinci aşamasını oluşturur. Örneğin, Rembrandt’ın bir eserini çözümlediğimizi farz edersek, bu aşamada ele alınan eserin, 17.y.y. Hollanda resmindeki yerinin değerlendirilmesi gerekmektedir. Bu yapılırken yerel, bölgesel ve ulusal özellikler gözden kaçırılmamalıdır. Rembrandt’ın eserinin 17.yy. Hollanda’sındaki durumun tespitiyle yetinilmemeli, ait olduğu genel kültür ve sanat ortamı içerisindeki yerine de değinilmelidir. Yani, 17.yy. Avrupa’sının Barok sanat ortamının içerisindeki yeri mutlaka vurgulanmalıdır.
4.5.3. Eserin Çağdaşı Olan Dünya Sanatı Örnekleriyle İlişkisi:
Yorumun bu aşamasında ise yapıt, çağdaşı olan Dünya Sanatının diğer örnekleriyle karşılaştırılmalıdır. Aynı örneğe devam edersek; Rembrandt’ın çözümlenen eserinin, örneğin, “Dr.N.Tulp’un Anatomi Dersi” adlı yapıtının 17 y.y. Dünya Sanatı içindeki yeri değerlendirilmelidir.
4.5.4. Eserin Başlangıçtan-Günümüze Sanat Tarihi İçindeki Yeri:
Yorumun son aşamasında, daha genel meseleleri özele indirmek gibi bir zorlukla karşılaşmak mümkündür. Bu da şudur: İncelediğimiz eserin, sanatın başlangıcından kendi çağına kadar olan zaman dilimi içerisindeki yerinin değerlendirilmesidir. Yani, genel anlamda Dünya Sanatı Tarihi’nin ışığında, eserle bağlantıların sorgulanması tam bir uzmanlık gerektirmektedir.
Yorum aşamasındaki en büyük sıkıntı, yorumun içerikten farklı olan yönlerinin kavranamamış olmasıdır. İçerik, yapıtın mesajı (içsel anlamı) olup, tarihi koşullara göre değişen özüdür. Bir anlamda içerik tespiti, anlamsal dizgelerin şifrelerinin okunması niteliğini taşımaktadır. İçerik tespiti demek, o yapıtın içinde var olan ana gerçeğin bir sentez halinde ortaya konulmasıdır. Yorum ise tamamen farklı bir şey olup, ele alınan esere yönelik, diğer eserler evrenindeki ilişkilerin dört aşamalı bir metodolojik bakış çerçevesinde karşılaştırılması anlamına gelmektedir. Yorum denen aşama, hiçbir zaman yorum yapan kişinin bakış açısına ve duygularına göre şekillenemez. Yorum, yapıtın, herhangi bir eleştirmen ya da alıcı tarafından içselleştirilmesi değildir. Yorum, bu süreçten tamamen farklıdır (İçselleştirme: izleyicinin bir esere bakıp öznel çağrışımlarla eserden zevk alıp almamasıdır. İzleyici, ilgisizliğini ya da beğenisini ifade ediyorsa, yaptığı şey yorum değil, içselleştirmedir. Aslında, teknik olarak burada bir değerlendirme yapıldığı için bir bakıma yargı bildirilmiş olmaktadır).
Yorumun çeşitli sanat dalları içersindeki yansımalarında farklılıklar olabilir. Bir ressamın, heykeltıraşın, müzisyenin yapacağı yorumlar arasında ince bir çizgi vardır. Ancak, müzik alanındaki yorum biraz daha farklıdır. Örneğin: Franz Liszt ya da Beethoven’in bestesini çalan müzisyen ya da bir eseri seslendiren sanatçının icraatı nedir? Güftesi ve bestesi yapılmış bir eserin çalınmasının ve söylenmesinin sanatsal değeri nedir? gibi soruların cevaplandırılması gerekir. Yapılan yorum, yapan kişiye has bir özgünlük taşıdığı takdirde, sanatsal bir icraat söz konusu olmuştur. Üç ayrı sanatçı bir besteyi çaldığında, burada üç ayrı yorum söz konusu olmaktadır. Ancak, bunlardan hangisinin sanat niteliği taşıdığının tespiti tam bir uzmanlık alanı gerektirmektedir. Örneğin, Münir Nurettin Selçuk’un “Kalamış” adlı şarkıyı yorumlaması, eşsiz ve tamamen ona özgüdür. Ona yakın performansa sahip yorumcular çıkabilir. Ama hiçbir zaman bir Münir Nurettin Selçuk olamayacaklardır. Bu noktada, Münir Nurettin Selçuk’un yorumu, Müzik Sanatı Tarihi içerisinde ölümsüz ve ayrıcalıklı yerini almış olup, klasikleşmiştir. Resim sanatından örneklendirirsek; Picasso’nun “Guernica” adlı yapıtı, Dünya Sanatı Tarihi içerisinde ölümsüzleşmiş bir sanat şaheseri olmuştur. Ancak, Picasso’nun bir kopyasının klonlama yoluyla yaratılması ve bu kopyaya da Picasso’nun yaşadığı tüm tecrübelerin yaşattırılması durumunda, “Guernica” nın sanatsal değerine eşit, ikinci bir “Guernica” ortaya çıkabilir.
4.6. YARGI
Yargı, yapıtla ilgili son sözün söylenmesi ve değer biçme anlamına gelir. Bu bölümde, yapıtın Dünya Sanatı Tarihi ya da çeşitli çağlar, dönemler ve akımlar içindeki yerine dair bir değerlendirme yapılmalıdır. Eserin, sanatsal değeri ve onu değerli kılan tüm özelliklerinin ışığında yorum aşamasında olduğu gibi yine tarafsız ve sağlam bir sonuca ulaşılmalıdır.
Yurdumuzda ve dünyanın birçok ülkesinde sanat eserlerinin, tam anlamıyla bütüncül ve objektif bir şekilde ele alınamadığını görüyoruz. Bu durum, bizim burada önerdiğimiz gibi kuramların sanat tarihi alanında yeterince kullanılamamış olmasından kaynaklanmaktadır.
Yargı aşaması, yapıta maddi-manevi anlamda sanatsal bir değer biçmektir. Müzayedelerde esere biçilen bir maddi değer vardır. Bu değer, maddi bir yargı sonucu oluşmaktadır ve eserin manevi boyutunu da göz önünde bulundurmaktadır. Örneğin, bir esere yönelik yapılan yargı şu terimlerle ifade edilebilir: Vasat, iyi, çok iyi, mükemmel, paha biçilemez, beş para etmez ya da daha uç noktalarda eleştirmenin mizacına, kabalığına bağlı olarak da şekillenebilir. Örneğin, yapılmış ilginç yargılardan biri şudur: “Bir ayyaşın mide böğürtüleri”. Bu ifade kaba saba bir yargıdır. Bunun tam tersi olarak; nazik, ince, zarif yargılar da söz konusu olabilir: “İncelik ve zarafet dolu, eşsiz bir ruhun sanatsal yaratıcılıkla bütünleşerek, düşüncelere ve duygulara hemen nüfuz eden şiirsel bir örneğidir” gibi. Ayrıca şöyle yargılarla da karşılaşabiliyoruz: “Bu eseri alırım, evimin başköşesine asarım.” ya da “Tuvaletime bile asmam.”; “Ben böyle sanatın içine tükürürüm.” ve “Ucube!” gibi.
Yargılama aşamasında, yorum bölümünde karşılaştırmalar yoluyla elde edilen bilgilerin sonuca bağlanması, yorumla örtüşecek bir düzene sahip olmalıdır.
4.6.1. Eser-Sanatçı İlişkisine Dair Değerlendirme:
Yorumun birinci aşamasında yapılan karşılaştırmalar sonucunda elde edilen verilerin bir değerlendirilmesi anlamına gelir. Yani, bir sonuç bildiren yargı cümlesi eser-sanatçı ilişkisi kapsamında yazılacaktır.
4.6.2. Eserin Ait Olduğu Sanat Ortamı İçindeki Yerine Dair Değerlendirme:
Yorumun aynı maddesinde yapılan karşılaştırmalardan yararlanarak burada sonuç bildiren değerlendirmeler yer alacaktır.
4.6.3. Eserin Çağdaşı Olan Dünya Sanatı Örnekleriyle İlişkisine Dair Değerlendirme:
Yorumun aynı maddesinde elde edilen bilgiler, değer bildiren bir sonuca bağlanacaktır.
4.6.4. Eserin Başlangıçtan-Günümüze Sanat Tarihi İçindeki Yerine Dair Değerlendirme:
Bu noktada, yine yorum aşamasındaki karşılaştırmalardan sağlanan bilgilerin yargı bildiren cümlelerle sonuca bağlanması söz konusudur. Örneğin, “Eser Dünya Sanatı Tarihi içerisinde ayrıcalıklı ve seçkin bir yeri hak etmektedir.” gibi bir yargı cümlesi yazılacaktır. Yargı, çok kısa ve öz yazılabileceği gibi istenildiği takdirde daha detaylı ifade de edilebilir.
4.7. ESERİN SANAT PİYASASINDAKİ YERİNE DAİR DEĞERLENDİRME
Sanat eleştirmeni, sağlam bir metodoloji ışığında çözümlediği eserin piyasa değerini belirleyecek bir öngörüde bulunabilir. Aslında, sanat eleştirmenliği ile sanat ekspertizliği farklı alanlardır. Piyasa fiyatını belirleyen uzmanlar, sanat eleştirisinin objektif değerlendirmelerine duyarsız kalmamalıdırlar. Aksi takdirde, sağlam kriterlerden yoksun fiyat belirlemeleri piyasada bir karışıklığa ve haksız rekabetlere yol açacaktır. Ancak, eserlerin piyasa fiyatlarının doğru belirlenmesi, özel bir ilgi alanı ve deneyim gerektirdiğinden, sanat eleştirmenlerinin böyle bir fiyat belirleme mecburiyetinde olmamalarına karşın, bu noktada temel bir kıstas önermeleri önemlidir. Yeterli donanıma sahip olan sanat eleştirmenleri, sanat piyasasının spekülasyonlardan uzak kalmasına ciddi katkı yapacaklardır.
4.8. AÇIKLAMA VE TARTIŞMA
4.8.1. Açıklamalar:
Sanat Eleştirilerindeki yetersizliklere, görüş ayrılıklarına, bilimsel etik kurallara uymayan hususlara ve metnin-metinlerin yazımına dair tespitleri içerir.
4.8.2. Tartışma:
Bu bölümde, eserle ilgili görüş ayrılıkları tartışılır. Gerçeğe ulaşmak yolunda yeni bir sonuç bildirilir. Böylece, sanat eleştirisinde: genel kabullere ulaşma yönünde değerli adımlar atılmış olacaktır.
