Yazar: Prof. Dr. Tayfun Akkaya*
“Nesneleri, hayvanları, bitkileri biçimlerinden ve
AZİZ IOANNES KHRYSOSTOMOS
renklerinden dolayı değil de, sundukları
hizmetler bakımından güzel buluyoruz”
Ortodoks ikonografyası, yurdumuzda önemli bir mirasına sahip olduğumuz Bizans medeniyetinin resim sanatı alanında ortaya koyduğu eserlerin çağdaş bir bilimsellik anlayışıyla incelenmesi ve değerlendirilmesi bakımından üzerinde mutlaka önemle durulması gereken bir disiplin olarak tartışılmaz bir değer taşımaktadır. Burada ele aldığımız büyük Rus sanatçısı Andrei Roublev (1360 -1430)’in “Eski Ahit Teslisi” yada kısaca “Teslis” (Kutsal Üçleme) olarak tanınan ikonası, Ortodoks Dünyası’nda karşımıza çıkan başyapıtlar arasında nadide bir örnek olup, Ortodoks İkonografyasının ruhu bu yapıtta vücut bulmaktadır.***
Moskova ekolünün kurucusu olan Andrei Roublev, ikona ve duvar resimleriyle Ortodoks İkonografyasının doruğuna ulaştırmak şerefine erişmiştir.(1) Sanatçı Moskova’daki Andronikov manastırı ile Moskova yakınlarındaki Aziz Sergius manastırında rahiplik de yapmıştır. Çalıştığı ilk ustalar, Byzantion’da birçok kilise için yaptığı ikona ve duvar resimleriyle dikkati çeken Theophanes(1340-1405) ile Prokhor’dur. Andrei Roublev, bu iki usta ile birlikte Moskova’da Kremlin’deki Tebşir(Haber) katedralinin dekorasyonunda görev almıştır(1405). Vladimir katedralinin süslemesinde de hizmeti geçen rahip-sanatçı Danil Khroni ile birlikte ikonastasis ikonaları yapılmıştır(1480). 1420 dolaylarında ise öğrencileri ile birlikte, Radonezh’li Aziz Sergius’un mezarının yanıbaşında ve onun manevi itibarının ululanması amacıyla kurulmuş olan Aziz Sergius manastırı kompleksi içinde yer alan Trinity katedralinin dekorasyonuna hizmet etmiştir. Andrei Roublev’in ikonaları arasında en ünlüsü olan “Teslis”(Kutsal Üçleme) ikonası da bu katedral için muhtemelen 1420 dolaylarında yapılmıştır (Resim 1).
Ihlamur ağacı üstüne tempera tekniği, 1420 dolayları, Tretyakov Galerisi, Moskova.
Bu ikona, 142×114 cm. ebadında ve ıhlamur ağacı üstüne tempera tekniği ile yapılmış olup, şimdi Moskova’daki Tretyakov Galerisinde yer almaktadır. Bu yapıtta açık bir şekilde izlendiği gibi Andrei Roublev, güçlü bir ifadeselliğe sahip yumuşak üslubuyla kısa zamanda milli bir karaktere bürünen orijinal bir tarz yaratmıştır. Kendinden sonraki sanatçılar üzerinde de yoğun etkileri izlenen Andrei Roublev’in incelikli, zarif, şiirselliği ön plana çıkaran içtenlik dolu ifade gücü izleyici üzerinde unutulmaz bir etki bırakmaktadır. Andrei Roublev’in Ortodoks aleminde önemli bir yere sahip bu ikonasının bulunması gereken tüm kompozisyon özelliklerine sahip olduğu açık bir şekilde izlenmektedir.
Bu kompozisyonda iki bölümlü, açık ve yalın bir kuruluş şeması içinde alçak bir masa etrafında dairevi bir grafik düzene bağlı olarak yer alan üç melek figürüyle karşılaşıyoruz. Ön planda melekler yer alırken, arkadaki kurgu da ikinci planı oluşturmaktadır. Kompozisyonun ana ekseninde ve masanın arka planında yer alan melek, zarif bir hareketle sağ eliyle masadaki kalisi takdis ederken, sol elinde asa tutmaktadır. Her iki yandaki melekler de sol ellerinde asa taşımakta olup, soldaki melek, sağ eliyle yüce bir tavır içinde kompozisyonun ilgi odağını oluşturan kalisi kutsamaktadır. (Resim 2)
Sağdaki melek de sağ elini kalise doğru uzatırken, başını da aynı istikamete doğru eğmektedir. (Resim 4)
Hareket şeması da oldukça çarpıcıdır. Her iki meleğin ayak uçlarından başlayan hareket, asa yoluyla sol ele ve oradan yüze taşınmaktadır. Başın kalise doğru eğilmesiyle tekrar aşağı doğru yönlendirilen hareket, kalise doğru uzanan ellerle tamamlanmaktadır. Bu noktada, ortadaki meleğin, başını sol taraftaki meleğe doğru bükerek, sağ elini de kalisi takdis etmeye yönlendirmesi mükemmel bir uyum oluşturmaktadır. Melekler arasındaki birlik dairevi şemanın ritmine bağlı olarak sağlamakta ve duruş, davranış ve bilhassa başların ve kolların eğimiyle bu uygulama eşsiz bir intiba uyandırmaktadır. Kompozisyon şemasının statik yapısı, asimetrik uygulamalardan yararlanılmak suretiyle kırılmış ve ideal bir görünüm oluşturulmuştur: Bu düzenleme içinde merkezdeki meleğin başıyla aynı yöne doğru eğilen, hemen kanadının arkasında yer alan ağaç motifi ile soldaki meleğin başının arkasında bulunan ev motifi ve sağdaki meleğin üzerindeki dağlar dikkat çekici bir nitelik arzetmektedir.
Kalisin tam ana eksende yer almayıp, biraz sağa alınması, merkezi meleğin başını sola doğru bükmesiyle grafik planda dengelenmiş ve dolayısıyla yüzden başlayıp, sağ kol üzerinden kalise uzanan bir “S” kıvrımı da yalın şemaya ağır başı bir dinamizm katmıştır.
Kompozisyon, derin iç anlamlarla yüklü sembolik kurgusuyla oluşturulan anlam şemasıyla büyük önem taşımaktadır. Meleklerin ayakları altındaki ters-perspektife bağlı olarak düzenlenmiş şekiller, Ortodoks ikonografyasında karakteristik olup, materyal oluşumun dışlanmasına hizmet etmektedirler. Başları haleli, elleri asalı üç melek yoluyla ideal bir teslis sembolizmi dile getirmekte ve her bir melek bu kutsal üçlemenin( Baba, Oğul ve Kutsal Ruh) bir unsurunu temsil etmektedir. Melekler aynı zamanda sonsuzluk, birlik ve aşk kavramlarıyla bağlantıya giren sembolik bir oluşum göstermektedirler. Soldaki meleğin başının arkasındaki “ev” motifi, “insanlığın içinde toplandığı dünyanın” bir simgesi niteliğini taşırken, aynı zamanda “teslis’in yapıcılığını” ima etmektedir (Resim 5).
Ortadaki meleğin başının hemen yanıbaşındaki “ağaç” motifi bir “diriliş” amblematasıdır. Sağdaki meleğin başının arkasında yer alan “dağlar” ise “Kutsal Ruh”la bağlantılı bir sembol olup, “İlahi İlham”ın bir görüntüsünü de teşkil etmektedir. Ayrıca, kompozisyonda yer alan sembolik renk kullanımıyla da ana oluşuma katkıda bulunmaktadır.(2)
Kompozisyondaki mekan anlayışı tamamen doğal oluşumu ortadan kaldırmakta ve konuyu ruhsal bir boyuta taşımaktadır. Tabiatıyla bu anlatım tarzında hava ve çizgi perspektifine yer yoktur. Ayrıca şemanın ve sembolik oluşumun sağladığı avantajlar, Andrei Roublev’in ifade etmek istediği düşünceyi daha açık ve ruhsal yaşantılara nüfuz edecek bir tarzda yansıtabilmesine olanak tanımaktadır. Tüm çizgilerin ritmi, dışarıdan içeri doğru yönelerek, merkezi konumdaki meleğe ve “kurban edilişin sembolü” kalise yönelmektedir. Elbiselerin parlak keskin ve sembolik renkleri de buna katkıda bulunmaktadır. Merkezi meleğin kitonundaki parlak kırmızı ve himationundaki mavi, çarpıcı bir etki sağlamaktadır. Diğer iki meleğin elbiselerindeki renk kullanımı ise daha yumuşaktır . Ortadaki meleğin frontal bir duruşla resmedilmesi ve kalise olan bağlantısı, içsel anlam boyutuna hizmet etmektedir. Sanatçı burada “ilahi oluşumu ve ilahi varlığı” vurgulamak amacıyla, tüm gereksiz detaylardan kaçınmakta olup bu durum sadelik içinde bir zenginlik ve hareket şemasından dolayı durgunluk içinde bir hareket kurgusuyla da güçlendirilmiştir. Grafik düzenin renk armonisi ile bütünleşmesiyle şaşırtıcı bir sükunet duygusu hissedilmekte ve üstün bir ruhsal oluşum söz konusu olmaktadır. Figürler gaipler alemini vurgulayan sarı bir fon üzerine aydınlık içinde resmedilmişlerdir . Yüzle gölge-ışık kullanılarak modle edilmemişlerdir. Çünkü burada doğal ışık kullanılmış olsa, bu durum yapıtın ebedi ve uhrevi değerleri vurgulamasını engelleyerek, dünyasallığı ön plana çıkaracaktı. Ayrıca burada Andrei Roublev tarafından “ulu bir gaye için kurban etmek” ana fikri ile birlikte “aşk“, “tevazu” ve “teslimiyet” kavramları da bu oluşum içinde daha etkileyici bir şekilde ele alınmışlardır. Buradaki oluşum, doğal bir ortamı aşarak kutsal bir alemi vurgulamakta ve bu mekanda, tek bir özde birleşen üç ayrı kişiliğe sahip bir ilah yer almaktadır.
Bu kompozisyonda ele alınan konunun kaynağının Tevrat’ın “İbrahim’in melekler tarafından ziyareti” bölümüyle (18:1-10,21:1-3) bağlantılı olduğu anlaşılmaktadır. Bu olay şu şekilde cereyan etmiştir: İbrahim, Mamre meşeliğinde, gündüz sıcağında çadırın önünde oturduğu sırada Tanrı görünür ve başını kaldıran İbrahim’in karşısında üç melek belirir. İbrahim bu mucizevi olay karşısında onlara doğru koşarak, secde eder ve sonra çadırına gidip, karısına pide yapmasını söyler. Ayrıca, ahıra gidip körpe bir buzağı seçerek hemen pişirmesi için hizmetçisine verir. Böylece misafirlerine pişmiş buzağı, ayran ve taze sütten oluşan bir yemek ikram eder. Melekler İbrahim’e Sara’nın nerede olduğunu sorunca , “çadırda” diye cevap verir. Bunun üzerine üç melekten biri: “Bir yıl sonra geleceğim. O zaman karın Sara’nın bir çocuğu olacak” der. Sara’da çadırın kapısında söylenenleri dinlemiştir. Tanrı söz verdiği gibi Sara’yı ziyaret eder ve gebe kalan Sara İbrahim’e bir çocuk doğurur. İbrahim çocuğa ishak adını verir. İşte Andrei Roublev tarafından bu geleneksel konunun “üç melek” bölümü ifade edilmek istenen içsel anlamla bağlantılı olarak ön plana çıkarılmış olup, anlatım Ortodoks İkonografya’sının ana fikriyle bağlantılı tinsellik dolu özgün bir yorumla gerçekleştirilmiştir.(3)
Buradaki üç meleğin, kompozisyonun ilgi odağındaki kuzu başlı kalise bağımlı olarak dairevi plan şemasının tüm varyasyonları içinde kurgulanması, merkezi konumdaki ve sol taraftaki melek tarafından bu kalisin kutsanması, resimdeki yoğun iç-sel anlamı yorumlayabilmek için bize ışık tutmaktadır. Hiç şüphesiz merkezi konumdaki, başını soldaki meleğe doğru alçak gönüllülükle ve içten gelen bir, itaatkarlıkla eğerek , sağ eli ile kalisi takdis eden melek, “İsa” yı temsil etmektedir. Bu durum, onun dünyanın kötülüklerini ortadan kaldırmak amacıyla kendisini kurban olarak sunmasının bir işaretidir. Zaten başının hemen yanında yer alan ağaç motifi de “diriliş” kavramıyla bağlantılı olduğundan onun yeryüzündeki olayları, katledilmesi ve tekrar Baba Tanrı’ya kavuşması olgusu önceden bildirilmiş olmaktadır. Üstelik sanatçı Oğulun’un teslimiyetindeki yücelik olgusunu da mükemmel bir şekilde ifade etmeyi başarmıştır. Şema kurgusundan soldaki, sol elinde asa tutarak, sağ eliyle de kalisi kutsayan meleğin “Baba Tanrı’yı” temsil ettiği anlaşılmaktadır (Resim 3).
Başının arkasındaki ev motifi de onun niteliğine ışık tutarak bu oluşumu desteklemektedir. Baba Tanrı’nın yüz ifadesinde bir hüzün haliyle birlikte isa’ya ilahi bir jestle birlikte teşvik ve cesaret aşılamak arzusu okunmaktadır. Bu geleneksel konu üzerine kurgulanan ikonolojik boyutun Ortodoks düşüncesinden kaynak alan “Teslis” idealizmi ile bağlantılı olmasıyla da üçüncü meleğin kimliği açıkça teşhis edilmektedir: Sağdaki bu melek, Kutsal Ruh’u temsil etmektedir (Resim 4).
Bu meleğin arkasındaki dağların da Kutsal Ruh’u sembolize etmesi ve ilahi ilhamın görüntüsü niteliğine sahip olması kurgusal bütünlüğü sağlamaktadır (Resim 6).
Şemanın dairevi bir grafik düzene bağlı olarak düzenlenmesi hususu da içsel anlamın kavranabilmesi bakımından büyük önem taşımaktadır. Merkezdeki meleğin başının sola doğru eğilmesiyle durgunluk içinde ifadesel yoğunluk kazanan hareket, sağdaki meleğin baş hareketiyle ve arkadaki öğelerle (Ağaç ve dağların konturları) dengelenmekte ve anlam şemasında birlik sağlanmaktadır. Kalisin de ana eksenin sağına alınarak merkezi meleğin başının sola eğilmesiyle grafik düzende dengelenmesiyle bu oluşum tamamlanmaktadır. Ancak, bu uyum asimetrik bir düzenlemeler bütünüyle sağlanabilmiştir ki, bu durum sanatçının açık yürekli ve ifade gücünün en üst boyuta taşıyan tavrını, kendine özgü yaklaşımını açıkça ortaya koyar. Bu düzlemler bütünü içinde Andrei Roublev, sevginin en yüce örneğini, yani bir Baba’nın Oğlunu bile bile ölüme göndermesi olgusunu ve Oğul’un kabullendiği teslimiyetteki yüceliği de ifade etmeyi başarmıştır. Kompozisyon anlayışı, renk armonisi, çizgilerin ritmi ressamın denetimine girerek ideal bir anlatım sağlanmakta ve biçimdeki tüm düzenlemeler içeriğe hizmet etmektedir. Kompozisyonun anlamsal kilidi çok önem taşıyan bir uygulama, yandaki meleklerin masanın ön planında yer almalarına rağmen, aynı zamanda merkezi konumdaki melekle aynı planda kurgulanmalarıdır. Bu yolla, üç melek birbirinden ayrı olmakla birlikte aynı planda buluşmuş olmaktadır. İnceden inceye düzenlenmiş kurgunun yanı sıra renk armonisi de unutulmayacak bir etki yaparak, üç melek arasındaki zihinsel bütünleşmeyi de incelikle vurgulamaktadır . Böylece Ortodoks teolojisinin özünü teşkil eden Teslis doğması burada kuvvetle ifade edilmektedir: “Tanrı üç ayrı kişiliklidir ama bu üç ayrı kişilik tek bir özde toplanmıştır.” Aynı zamanda burada: “Triadik Tanrı güzelliğin yaratıcısıdır ve onun özü güzelliktir, en yüce biçiminde ve her yerde var olan şekliyle Tanrı, güzelliklerle ve göz alıcılıklarla ilgili olduğu gibi, Baba Tanrı ve Oğul Tanrı’nın imajı olan Kutsal Ruh’un dinamik varlığı vasıtasıyla öncelikle güzellik olarak kendisini göstermiştir. Kutsal Ruh, Triadik Tanrı’nın ilahi kutsallığının, erişilmez ışık, yaşam ve aşkının parıltısıdır ve gerçeğin bütünü ilahi bir ikonadır.” şeklindeki Ortodoks düşüncesi de tam anlamıyla yansımasını bulmuş olmaktadır. Bu yapıtın bir ikona olarak çağında oynadığı rol ayrıca üzerinde durulması gereken bir husustur.
Ortodoks Dünyasında ikonaların rolü, Hıristiyanlığı resimler yoluyla öğretmeyi ve halkı eğitmeyi amaçlayan dini tasvir anlayışına sahip Katolik Dünyasından çok farklıdır. Çünkü “Kutsal” olarak kabul edilen ikonaların ilk fonksiyonu, öğretmek değil, hizmete yönelik bir ibadet aracı olarak kutsal ışığa kanal teşkil etmektedir. Bu bakımdan ikonaların resimleriyle bütünleşmek yoluyla o resmin arkasında var olan esasa (Kutsal Ruh’un içinde, Oğul yoluyla Baba Tanrı’ya) ulaşılacağı inancı Ortododoks ikonalarının oldukça farklı niteliklere sahip olmalarına yol açmıştır. İlk örneğinin insan elinden çıkmadığından inanılan ikonalar, yücelten, kutsayan, saflaştıran, aydınlatan ilahi yaşamın dini tasvirler yoluyla yansıması olup, ayrıca bizim içimizdeki aşk ve yaşamın, ilahi ışığın, insan ve Tanrı’nın bütünlüğünü bir yansıması ve ümit sembolüdür. İkonalar, inancın mistik yönünü göstermeye çalışarak, Tanrı’nın kutsiyeti ve zaferi içinde var olan eskatolojik(ölüm ötesi) gerçeğe uyum gösterirler ve son anlam ve gerçeği yansıtırlar. Bu bakımdan da Ortodoks inancına bir işlevleri olduğu kabul edilir. Litürjik kullanıma adanmalarının bir sonucu olarak Kutsal Ruh ikonaların içindedir ve Kutsal Ruh, gerçekte ilahi bir ikonograftır. Dolayısıyla, gerçeğin bütünü de ilahi bir ikonadır ve ikona içindeki estetik duyum da Tanrı’nın kendisinin imaj ve benzerliğinde yaratılmış çok özel bir ilahi kaynaktan beslenir. Kutsal ikonalar, ilahi ilimle de yakından temas halindedir. Bilgi aslında bize Kutsal Ruh tarafından sunulan bir hediye olup, biz de ilim yoluyla sonsuz güzelliklerle bütünleşebiliriz. Bu sonsuz bilgide ikonalarda kendini gösterir. Asıl olan güzellik iç güzelliğidir ve fiziki dış güzelliğe üstündür. Bu yüzden ikonalar iç güzelliği yansıtmayı hedeflediklerinden, dış görünüşteki aykırılıkların Ortodoks ikonografyasında yer alması çok doğaldır. Çünkü, amaçları dış görünüşteki güzelliği aramak değildir ve üstelik ilahi bir ilham kaynağına bağlı olarak oluşurlar.(4) Dolayısıyla burada ele aldığımız Andrei Roublev’in bu ikonası Ortodoks ikonalarının tümü bu özelliklerini bünyesinde toplaması ve özgün bir anlatımla yorumlaması bakımından ayrı bir öneme haiz olup, daha sonraki süreçteki Ortodoks ikonografyası üzerinde güçlü etkiler yapmıştır. Netice olarak, bu yapıtın ışığında Ortodoks ikonografyasının(5) belli başlı özelliklerini vurgulamak istersek:
Bu ikonografya, ifadesel bir derinliğe ve mistik bir güce sahip olup, amacı kitlelerin ruhsal yaşantılarına bir yön vermektir. Her kesimden halka hitap etmek durumunda olduğundan konu en açık ve en yalın ama mistik güçle dolu, ruhsal yaşantılara yön bir kompozisyon anlayışıyla yansıtılmaya çalışılır. Belli kalıplara bağlı olarak engin ve güçlü bir ruhaniliği ifade etmeye yönelik olarak geliştiğinden, orijinal bir niteliğe haizdir. Natüralist bir tasvir tarzının perspektif kuramla rıyla, anatomik etütleriyle ve bazı problemleriyle fazla ilgilenmeyip, en içten, samimi, derin ve etkileyici bir anlatımın oluşturulmasını hedeflemektedir. Natüralist ve realist olmaması ve dış dünyayı gerçekçi görünümleriyle resmetmemesi işlevinin farklı oluşundan kaynaklanmaktadır. Çünkü bu ikonografya, kaynağını yüksek bir teolojiden alan bir litürji içinde gelişmiştir. Bu ikonografya aynı zamanda Hıristiyanlık ruhunu özümleyen insanı olduğundan daha yüksek bir seviyeye çıkarmayı vaat ederek inananların ruhunu Tanrı’nın kutluluğuna ulaştırmaya yardım etmeyi araştırır. Ruhsal oluşumundan dolayı naturalist tasvir tarzını bilinçli olarak terkettiği gibi aynı zamanda insanın (Sanatçının) hayal gücünden kaynaklanan keyfi özelliklere de yer vermez. Biçimler ruhani bir aleme ait olup, kutsal ve sembolik formlar ve mistik renkler kullanılır. Gereksiz ayrıntılara yer verildiği takdirde konu bütünlüğünün dağılacağı göz önünde tutularak, bir tasvir, en yalın, en açık ama mistik bir güçle dolu ve ruhsal yaşantılara yön verici bir tarzda ele alınır. İnsanın dünyevi tutkuları bir kenara itilir ve Tanrı’nın hizmetine adanmış bir sanat anlayışı ortaya çıkar. Bu sanat, evrensele ulaşma düşüncesinde olup, dolayısıyla bireysellikten uzak bir tasvir tarzı söz konusudur. Çağın dünyevi hazlarına, tutkularına, revaçtaki beğenilerine ve kişisel yeğlemelere yer vermeyerek, gücünü Tanrı’nın inayetinden, ihtişamından alır. Ağır başlı ama alçak gönüllü bir ifadeyi belli bir şemaya bağlı orijinal yöntemlerle yansıtır.
İşte burada kısaca ifade etmeye çalıştığımız, Ortodoks ikonografyasının tüm bu karakteristik niteliklerinin, makalemizin konusunu teşkil eden Andrei Roublev’in “Teslis” kompozisyonunda en güzel ve en anlamlı bir biçimde ifadesini bulduğu açıkça izlenmektedir.
BİBLOGRAFYA
*Marmara Üniversitesi, Atatürk Eğitim Fakültesi, Resim-iş Eğitimi Anabilim Dalı Öğretim Üyesi.
**Bu çalışmamız, Ortodoks ikonolarına dair yapılması gereken çalışmalara bir bir ışık tutması durumunda ayrı bir değer kazanacaktır.
Akkaya, T. Ortodoks İkonaları, s.67-69, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul, 2014.
Akkaya, T. Bizans Resim Sanatı, şu eserde: Akkaya, T. – Beksaç, A.E., Kaynak ve Kökleriyle Avrupa Resim Sanatı, s.33-55, Istanbul, 1990.
Benz, E. The Eastern Orthodox Church, New York, 1963.
Cavarnos, C. Byzantine Thought and Art, Belmont, 1980.
Cavarnos, C. Byzantine Sacred Art, Belmont, 1985
Cavarnos, C. Orthodox Iconography Belmont, 1986
Cirlot, J. E. Diccionario de Simbols, Barcelona, 1984.
Cooper, J. C. An Illustrated Encyclopaedia of Traditional Symbols, London, 1990.
Ferguson, G. Signs and Symbols in Christian Art, New York, 1976.
French, R.M. The Eastern Orthodox Church, London, 1964.
Ilyina, T. Masterworks of Russian Painting from Soviet Museums, Leningrad, 1989.
Kalokyres, K.D. The Essence of Orthodox Iconography, Brookline, 1985.
Kondakov, N.P. The Russian Icon, Oxford, 1927
Kontoglou, Ph. Ekphrasis tes Orthodoxou Eikonographias(=Explanation of Orthodox Iconography), 2 cilt, Atina, 1960.
Lazerev, V. Andrej Rublev, Moskova, 1960.
Lazerev, V. Russian Icons from the Twelfth to the Fifteenth Century, Milano, 1962.
Mathew, G. Byzantine Aesthetics, London, 1965.
Ouspensky, L. L’Icone: Vision du monde spirituel; quelgues mots sur son sena dogmatique, Paris, 1948.
Ouspensky, L.-Lossky, V. : The Meaning of Icons, çev., Palmer, G.E.H. ve Kadloubovsky, E., Boston, 1955.
Rice, D.T. Russian Icons, London, 1947.
RESİMLER LİSTESİ
Resim 1: Andrei Roublev, “Teslis”(Kutsal Uçleme). İkona(142 x 114 cm.), ıhlamur ağacı üstüne tempera tekniği, 1420 dolayları, Tretyakov Galerisi, Moskova.
Resim 2: “Teslis” kompozisyonunda İsa’yı temsil eden merkezi melek figüründen detay.
Resim 3: “Teslis” kompozisyonunda Baba Tanrı’yı temsil eden soldaki melek figüründen detay.
Resim 4: “Teslis” kompozisyonunda Kutsal Ruh’u temsil eden sağdaki melek figüründen detay.
Resim 5: “Teslis” kompozisyonunda soldaki melek figürünün üstün deki “insanlığın içinde toplandığı dünya”yı sembolize eden ev motifinin detayı.
Resim 6: Kutsal Ruh’u temsil eden sağdaki melek figürünün başı üstündeki dağ motifinin detayı.
